![Постановщик «Щелкунчика» художник Михаил Шемякин](/upload/resize_cache/iblock/385/1200_692_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/38523d05daa5c55aa40da49674e66a47.jpg)
«Щелкунчик» — один из самых популярных балетов современной эпохи, его ставили Юрий Григорович, Джордж Баланчин, Морис Бежар, Мэтью Борн, Роман Пети, другие прославленные — и не только — балетмейстеры. Многие, особенно западные, трактовки балета были крайне радикальны. «Щелкунчик» Михаила Шемякина можно назвать весьма классическим.
![Михаил Михайлович Шемякин](/upload/resize_cache/medialibrary/923/256_256_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/923df4df0fdbb26fb6013b1b15f78605.png)
Михаил Михайлович Шемякин
Михаил Михайлович Шемякин — советский, американский и российский художник, скульптор. Лауреат Государственной премии Российской Федерации, Народный художник Кабардино-Балкарии, Народный художник Адыгеи, почётный доктор ряда высших учебных заведений.
В 1991 году американский хореограф Марк Моррис выпустил супермодернистский спектакль «Крепкий орешек» в духе нашумевших операций, проделанных над академической классикой Матсом Эком. Балет Морриса представляет зрителю скорее театрализованное действо, сопровождающееся рок-н-ролльными танцами, распитием кока-колы и сексом под ёлкой. У австралийского хореографа Грэхэма Мэрфи сюжет трансформировался в историю русской балерины, эмигрировавшей в Австралию и вспоминающей о том, как она танцевала перед последним императором. Балет, поставленный Рудольфом Нуриевым, наполнен гойевскими элементами и за свой неожиданный финал, в котором после танца с принцем Мари просыпается, и Щелкунчиком оказывается помолодевший Дроссельмейер, получил название «фрейдистский».
Михаил Шемякин сделал попытку вернуться к литературному и музыкальному первоисточнику, создав на сцене мир иронической фантазии Э. Т. А. Гофмана, где смешиваются реальность и вымысел, сказочность переплетается с мистикой, ирония с гротеском, и всё это разворачивается под глубокую и местами даже трагическую музыку П. И. Чайковского. Созданная на рубеже XX и XXI веков, 12 февраля постановка отметит своё восемнадцатилетие на сцене Мариинского театра и, возможно, именно эта временная дистанция позволит нам дать объективную оценку успешности замысла художника.
Детские годы, проведённые Шемякиным в Восточной Германии, имели важное значение для формирования его внутреннего мира в духе метафизического романтизма. «Мама мне читала немецких романтиков, и никто не был мне так близок, как Гофман, Тик, Новалис, Клейст».
Известно, что Шемякин не ограничился только созданием костюмов и декораций, он проник во все сферы работы над балетом — переписал либретто, создал концепцию спектакля и даже наметил в эскизах движения персонажей на сцене. В связи с этим его работу в Мариинcком часто относят к направлению «театр художника» — термин, введённый В. И. Берёзкиным в середине 1990-х и имеющий в европейском театроведении более обобщённое понятие «visual theatre» — «визуальный театр». Но, несмотря на то, что «преобладание визуальных средств в создании драматургии спектакля подчёркивает связь театра с формами современного визуального искусства», «Щелкунчик» Шемякина скорее коренится в традициях балета эпохи «Русских сезонов», когда величайшие художники того времени полностью создавали образ спектакля, писали сценарии, определяли действия хореографа.
![что на картинке](/upload/resize_cache/medialibrary/86b/1200_642_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/86bc2aff1eb5d3de4326992a2e3b3f15.jpg)
«Щелкунчика» сыграло новое дирижёрское прочтение музыки, философский подтекст которой долгое время был скрыт под радужной пышностью сценического оформления. Балет создавался Чайковским в период 1891–1892 годов и, как в целом для того времени, так и для самого композитора, стал произведением не только новаторским, но и знаковым. Премьерные показы спектакля были высоко оценены критиками, но каждый раз сомнениям подвергалась танцевальность музыки. Поскольку до этого в театре господствовала музыка более простых форм, под которую хореографическому искусству было проще демонстрировать свои возможности, партитура «Щелкунчика» оказалась намного богаче и сложнее созданных ранее произведений для балета. Написанный между «Симфонией № 6» и «Пиковой дамой», он олицетворяет поиск смысла жизни и нравственных оценок, поднимает тему детства и смерти, подвига и предательства. Из мемуаров композитора известно, что сочинение «Щелкунчика» его очень тяготило. Оно совпало с трагическими событиями в его жизни — смертью сестры Чайковского А. И. Давыдовой. В этот день он написал брату о невозможности музыкального воспроизведения Конфитюренбурга. Закончить музыку композитор смог только тогда, когда нашёл собственный подход к либретто М. Петипа.
Задумав в 1999 году новую трактовку балета, директор Мариинского театра Валерий Гергиев создал новое дирижёрское прочтение его музыкальной партитуры и пригласил для работы над балетом отнюдь не театрального художника, а скульптора и художника-станковиста Михаила Шемякина: мол, «ты уже сорок лет работаешь над "Щелкунчиком"», — имелись в виду многочисленные иллюстрации художника к произведениям Гофмана.
Живописец, график, скульптор, философ и исследователь искусства Михаил Шемякин разнообразием своих интересов напоминает нам об основном принципе эстетической программы столь любимых им немецких романтиков XIX века, стремившихся к синтезу всех видов искусств.
Детские годы, проведённые Шемякиным в Восточной Германии, имели важное значение для формирования его внутреннего мира в духе метафизического романтизма. «Мама мне читала немецких романтиков, и никто не был мне так близок, как Гофман, Тик, Новалис, Клейст». Кёнигсберг, как известно, родина Гофмана, и не будет преувеличением утверждать, что мир Гофмана с детства становится неотъемлемой частью шемякинского мира. Роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах», полное название которого уже само отражает гротескно-фрагментарный принцип его построения, саркастически представляет немецкого обывателя, дворянство, высшую аристократию и «просвещённое» бюргерство, — гофмановское восприятие бюргерского общества мы потом увидим в балете Шемякина в сцене «Праздник в доме Штальбаума». Философия Гофмана — этого необычайно одарённого человека, наделённого талантами писателя, музыканта и художника, оказывается близка Шемякину с раннего возраста. Темы двойничества и раздвоения, двоемирия параллельно существующей реальности мы встречаем не только в его многочисленных иллюстрациях к произведениям писателя, но и в более поздней графике 1960-х годов. Рисунки, сделанные ещё в юности, положили начало многолетней работе над созданием собственной «Гофманиады». И, конечно, как верно отметил Гергиев, работа над созданием новой версии балета «Щелкунчик» стала логическим шагом, подготовка к которому велась художником на протяжении многих лет. Оттого анализ данной трактовки следует вести через призму его главной задачи — отразить на сцене дух гофманианства, — задачи, которую он решает сразу в нескольких направлениях.
В первую очередь, Шемякин переписывает либретто, обращаясь к первоисточнику — сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король», потому как в своё время Петипа, выстраивая сюжет будущего балета, взял за основу не оригинальное произведение, а его французский перевод, созданный А. Дюма-старшим, который по объёму текста трижды превосходит первоисточник. Петипа не мог не знать оригинальную версию сказки — сам автор относил это сочинение к так называемым «фантазиям» или «каприччио», так как в то время во Франции и в России Гофман был очень популярен, но предпочёл использовать перевод Дюма-старшего, поскольку, вероятнее всего, хотел отказаться от того мистического и фантастического, что не всегда поддаётся реальным объяснениям. Балетмейстеру необходимо было создать балет-феерию, что и значилось на первых афишах «Щелкунчика».
![](/upload/resize_cache/medialibrary/48b/839_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/48b294dfe64cf76ddb0717776ccefa3a.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/799/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/7992f563b111203fc80270e7f64631e6.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/7da/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/7da20805569be69fd49f4e2fa48f41bc.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/1e5/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/1e582fb3ae311d7155abd2f42554a7ff.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/517/840_559_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/517b1a4275329477140d3a82125b61f9.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/405/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/4050f47fa3d20d95b4187f62480a7c0e.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/028/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/02897766a5c34e4d2f67f347af86b55f.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/ca6/839_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/ca6d1a1244a58c93d251459ec698604f.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/d21/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/d2141196a5823414f551850c1579ce4d.jpg)
В то же время, уделяя должное внимание тексту, Шемякин старается передать скорее не литературное, а метафизическое присутствие Гофмана на сцене. Оттого даже в эскизах к балету чувствуется стиль, близкий Гофману-художнику, который с юности мечтал о пути профессионального рисовальщика, но его гротескный стиль был слишком авангардистским и опережал понимание графики того времени. Лёгкие штрихи набросков Гофмана к его сборнику «Фантазии в манере Калло» носят насмешливо-ироничный характер и иллюстрируют его же признание: «Я хотел работать в манере Калло». В результате, манеру Калло мы ощущаем в эскизах Шемякина, как дань нереализованной мечте Гофмана.
Отражением эпохи немецкого романтизма в спектакле призвана стать широко известная картина «Аббатство в Айхвальде» современника Э. Т. А. Гофмана К. Д. Фридриха, которую Шемякин избирает в качестве основы для декорационного задника. Это не случайно. Романтики понимали музыку как тот идеал, к которому должны стремиться все искусства. По их мнению, именно музыка связывает все явления в единый стиль эпохи и сам Фридрих настаивал, что его картины нельзя смотреть без сопровождения музыки. Слова автора «Аббатства» были услышаны художником совершенно другого поколения, который вписал искусство Фридриха в реальность XXI века, а сцена «Снежная буря» благодаря этому приобретала особую драматичность. В других версиях балета эта сцена носит название «Вальс снежинок» и трактуется постановщиками как гимн весне, любви и молодости, но, после прочтения Шемякиным оригинальной партитуры Петипа, на полях которой значилось «Нападение снежной бури, попытка уничтожить Машеньку и Щелкунчика», в его спектакле она приобрела совсем иной характер. Её колорит выполнен в тёмных тонах, со зловещими силуэтами голых ветвей деревьев, балерины одеты в чёрные пачки и трико, затканные и разрисованные белыми снежными хлопьями, именно они во время танца создают иллюзию, что на сцену обрушилась снежная буря. Таким образом, балерины танцуют не снежинок, а саму бурю, где чёрный цвет их костюмов — это ночное небо. Подобное новаторское решение художника без сомнения войдёт в хрестоматию балетного искусства, вся история которого связана с поисками художественного освоения объективной реальности.
Михаил Шемякин сделал попытку вернуться к литературному и музыкальному первоисточнику, создав на сцене мир иронической фантазии Э. Т. А. Гофмана, где смешиваются реальность и вымысел, сказочность переплетается с мистикой, ирония с гротеском, и всё это разворачивается под глубокую и местами даже трагическую музыку П. И. Чайковского.
Анализируя колористический строй спектакля в целом, понимаешь, что он строится на основе схемы цветового соотношения костюмов, разработанной В. Э. Мейерхольдом, согласно которой система схождения цветов в круг определённых тональностей должна приводить к колористическому взрыву в самом центре. Выбор цветовой палитры обусловлен стремлением передать настроение действа, и, в результате, таинственные охристо-серые тона первого акта резко сменяются празднично-сказочными лиловыми цветами во втором, на фоне которых разворачивается сцена «Конфитюренбург».
Для привнесения в балет атмосферы гофмановского двоемирия Шемякин закручивает сюжет вокруг обычно второстепенного персонажа Дроссельмейера, которому дано познать оба мира — реальный и фантастический. На эту роль Шемякин пригласил актёра-мима Антона Адасинского, с которым к тому моменту у них уже был опыт совместной работы над хеппенингами в Венеции. Работая с эскизами художника, Адасинский раскрыл вверенный ему характер посредством собственной харизмы: в его необычной пластике уже скрыто нечто таинственное и страшное — гротесковый шаг, резкие, острые движения, то вкрадчиво-насмешливые, то зловещие. Всё это рисует противоречивый и сложный портрет, свойственный персонажам Гофмана. Образ грациозен и смешон, причудлив и в то же время жутковат, что подчёркнуто костюмом: бархатный фрак иссиня-чёрного цвета с длинными, острыми фалдами и манжетами, контрастирующий с лысым черепом. От доброго фокусника, образ которого чаще всего можно встретить в других версиях балета, не осталось и следа. Это скорее злой гений, напоминающий вампира из немого немецкого фильма «Носферату — симфония ужаса» (1922) — одного из любимых фильмов Шемякина.
Работая над характерами главных героев, Шемякин также акцентирует внимание на их «гофмановских» чертах. Его Машенька — ранимая и впечатлительная девочка, проявление ещё одной грани литературы Гофмана — способности смотреть на мир глазами одинокого и нелюбимого ребёнка, страдающего от чёрствости бюргерского общества и бегущего от него в царство сластей, солдатиков и механических кукол. Намекая на философский смысл сказки, Шемякин населяет балет новыми фантастическими персонажами и аллегорическими фигурами, а также наполняет символическими формами. Так, коконообразные мешки, развешенные на просцениуме в сцене «Ухода гостей», навевают размышления о душе, её созревании и трансформации, поскольку их архетипическая форма обладает значительной укоренённостью в истории искусства и в нашей коллективной памяти.
![](/upload/resize_cache/medialibrary/007/840_548_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/0079f97493c346e57450b3f9b2386e61.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/c41/840_538_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/c418be68066fa8d6b8885e33c7a94257.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/278/840_554_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/2781835c238fb717f4e54b3d6a81c1cf.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/39b/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/39bdd7b4fb1d747aeb681a638a069324.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/4ba/840_560_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/4ba5b46b0eba1c587c3b36bf8df9850b.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/8b7/840_556_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/8b7a19a426fd4fc7a7be7f218ef0c4b7.jpg)
![](/upload/resize_cache/medialibrary/888/840_508_1d7153feeed93d42426e27634bfdcefde/8885d0245f026e307835e82398b9d9e1.jpg)
Вспоминая Д. Быкова, анализирующего наследие писателя и делающего вывод, что «у Гофмана всегда победит мышиный король», хотелось бы подчеркнуть, что Шемякину удаётся отойти от такого пессимистичного сценария и в тоже время остаться верным своему Гофману. Художник, совмещая два начала — мистические и жутковатые образы Гофмана и праздничную феерию самого любимого мирового балета «Щелкунчик», делает его метафизически возвышенным и вместе с тем сказочным и по-настоящему забавным. Последняя характеристика возникает во многом благодаря сценкам с крысятами, которые появляются уже в самом начале спектакля — в сцене «На кухне» — и задают зрителю некую встряску, словно камертон, настраивающий на общую иронически-насмешливую тональность. И, хотя впервые подобная зоологическая трансформация произошла ещё в постановке 1929 года Фёдора Лопухова, Шемякин идёт куда дальше и создаёт два параллельно существующих мира — мир людей и мир крыс, полноценное крысиное общество с королевской семьёй, крысиной аристократией, военными и простым народцем, выступая невольным пророком, как часто бывает с большими художниками, последних экспериментов в области биологического поведения животных. В ходе исследования, проведённого учёным университета Нанси (Франция) Дидье Дезор был выведен механизм крысиной иерархии, согласно которому крысы распределяют между собой четыре социальные роли: эксплуататоры, эксплуатируемые, мадригалы и челюскинцы. Разнообразие крысиных сословий в балете выделено костюмами: высшее общество элегантно облачено в мантии, мундиры и камзолы, их головы венчают роскошные парики, простой крысиный народец одет, разумеется, попроще. «Крыс-мирное население. Камзол, рубаха, жилет, треуголка — всё изрядно потрёпано. Цвета тускловатые от старости и грязи. В руках связка ворованных колбасок и бутылка вина».
В то же время, уделяя должное внимание тексту, Шемякин старается передать скорее не литературное, а метафизическое присутствие Гофмана на сцене. Оттого даже в эскизах к балету чувствуется стиль, близкий Гофману-художнику, который с юности мечтал о пути профессионального рисовальщика, но его гротескный стиль был слишком авангардистским и опережал понимание графики того времени.
По своему цвету и крою костюмы в балете напрямую связаны с характерами героев и с особенностями их хореографии: бытовые костюмы противопоставлены фантастическим, а костюмы людей — костюмам крыс, чьи острые фалды камзолов, длинные носы, треуголки и шпаги во многом узнаваемы из графической серии Шемякина «Карнавалы Санкт-Петербурга». Но, в отличие от станковых произведений, в работе над которыми художник-импровизатор Шемякин никогда не делает подготовительных эскизов, для «Щелкунчика» их он создал сотни, и каждый из них стал законченным образом, великолепным образцом графического мастерства художника.
Живописец, график, скульптор, философ и исследователь искусства Михаил Шемякин разнообразием своих интересов напоминает нам об основном принципе эстетической программы столь любимых им немецких романтиков XIX века, стремившихся к синтезу всех видов искусств. И хотя в последнее время его взор всё больше устремлён в сторону драматического театра, то, что уже сделано Шемякиным на балетной сцене, во многом отражает философские и эстетические аспекты современной реальности, создавая квинтэссенцию современного в духовном и духовного в современном.
nota bene. В мае 2015 года балет «Щелкунчик» Михаила Шемякина был перенесён на новую сцену Мариинского театра.
Спустя два года после премьеры «Щелкунчика» появился пролог к балету — одноактная постановка под названием «Принцесса Пирлипат или Наказанное благородство», музыку к которой по просьбе М. Шемякина написал композитор С. М. Слонимский. Хореографом тогда, как и в «Щелкунчике», выступил К. Симонов. В основе либретто лежит история превращения в куклу-щелкунчика племянника Дроссельмейера, расколдовавшего принцессу Пирлипат. Впервые идея рассказать зрителю сказку Гофмана на языке балета в полном объёме принадлежит Фёдору Лопухову. В 1930-е годы он заказал написать музыку Дмитрию Шостаковичу. Но не свершилось. Продолжая работать над сказкой Гофмана, Шемякин развивает балет до самостоятельного двухактного спектакля «Волшебный орех», в котором Щелкунчик путешествует в поисках ореха Кракатук, благодаря этому в балете появляются сцены «Подводного царства», «Царства веселья» и другие.
Автор материала: Ольга Анатольевна Сазонова — искусствовед, куратор, преподаватель, художественный директор Центра Михаила Шемякина.
Эскизы: Из архива Центра Михаила Шемякина.
Фотографии: Валентина Барановского из архива Центра Михаила Шемякина.