В последние годы в основе моих научных занятий — творчество К. И. Росси. Вот главный герой нашего повествования. Всем известно, что он — сын балерины и пасынок танцовщика и балетмейстера Лепика. Детство будущего архитектора прошло за кулисами. Юность его была омрачена положением бастарда. Вместе с тем её скрашивала феодальная простота нравов, которая царила при Павле Первом. Ольга Форш написала тонкий и умный роман «Михайловский замок», где искусно показала обстоятельства формирования личности молодого зодчего.
В романе есть яркий эпизод. Император идёт с архитектором по Павловскому парку и, увлечённый беседой, невзначай обнимает стройного юношу за талию. Эту сцену случайно видит великий князь Александр Павлович, и прекрасное лицо его непроизвольно искажает завистливо-презрительная ухмылка. Он мгновенно приходит в себя, но поздно: ненавистный и подозрительный отец всё видел и всё понял. Александр, поощряемый матерью, для царя лишь опасный соперник. А «Лепики» — отдых и развлечение: они всегда рядом, и тут, в Павловске, — тоже.
Всё изменится после гибели Павла. Никогда более, до царствования Александра Третьего, балетные не сядут за один стол с императорской семьёй, как это описывала впоследствии Матильда Кшесинская. Даже Николай Первый, завзятый театрал, не пропускавший ни одной премьеры, держал артистов на коротком поводке, общаясь с ними исключительно посредством чиновников и царедворцев.
Сценические искусства играли важнейшую роль в культуре начала XIX века и в дворянском быту. Ю. М. Лотман писал: «Театр в пушкинскую эпоху не только зрелище, но и место общественных собраний, и определённый форум независимой общественной жизни. Актёры императорских театров, подчиняясь официальному ведомству, в известном смысле воспринимались как лица, несущие некоторую степень государственного авторитета». В самом деле, ведь дирекция императорских театров была департаментом Министерства императорского двора.
Вместе с тем культуролог отмечает актёрскую зависимость от великосветской публики, включённость представителей дворянской аристократии в театральные интриги. Один из друзей Пушкина, освиставший любовницу петербургского генерал-губернатора М. А. Милорадовича актрису Азаричеву, был выслан из столицы. Из-за балерины Истоминой — той самой, воспетой в «Евгении Онегине» — состоялась знаменитая «четверная дуэль», наделавшая много шума. Поединок секундантов был отложен из-за смертельной раны, которую нанёс Василию Шереметеву А. П. Завадовский, друг А. С. Грибоедовова. Александр Сергеевич — дипломат, музыкант и литератор, любивший компанию «балетных» — собственно, и был виновником всего скандала. Он встретился через год на Кавказе с шереметевским секундантом и зачинщиком дуэли А. И. Якубовичем, который потребовал завершения поединка. Будущий декабрист, «бретёр и забияка», прострелил Грибоедову левую руку. По следам этого ранения и опознали впоследствии его обезображенный труп в Тегеране…
Вернёмся к судьбе Карла Росси. Но сначала об императоре Александре Первом. Трагические события марта 1801 года нанесли неизлечимую душевную рану, терзавшую его до самой кончины. Современник вспоминал, как началось его царствование: «Александр Павлович, который теперь сам впервые увидел изуродованное лицо своего отца, накрашенное и подмазанное, был поражён и стоял в немом оцепенении. Тогда императрица-мать обернулась к сыну с выражением глубокого горя и с видом полного достоинства сказала: “Теперь вас поздравляю — вы император”. При этих словах Александр, как сноп, свалился без чувств».
Рассказывают, что впоследствии он не выносил даже вида Михайловского замка, вскоре переименованного в Инженерный, и, проезжая мимо него в карете, всегда отворачивался в другую сторону. Что уж говорить о строителях рокового дворца! Царь только рад был избавиться от Винченцо Бренны, который, уезжая из России, взял с собой своего ученика и помощника Карла Росси. Монарх проявил великодушие и не поскупился на их содержание.
Бренна уехал навсегда, но Росси вернулся в 1805 году. Однако возвращение в Петербург не стало для него началом самостоятельной творческой карьеры. Продолжив службу в Кабинете его императорского величества, к которому он был причислен ещё с 1796 года, он выполнял преимущественно проекты разных ваз, канделябров и чернильниц для императорских Гранильного или Стекольного заводов. В создании подобных предметов и вообще в искусстве орнаментации Росси стал непревзойдённым мастером. Но к строительной практике его не допускали. И даже присуждение ему звания архитектора в 1806 году не изменило ситуации.
А ведь в эти годы, о которых А. С. Пушкин сказал: «дней Александровых прекрасное начало», вся столица представляла собой громадную стройку. Возводились Биржа с ансамблем Стрелки Васильевского острова, застраивалось начало Невского, подымалась громада Казанского собора с окружающей его рощей колонн, преображалось петровское Адмиралтейство. Строилось множество частных домов на центральных улицах и каналах… Только для Росси здесь не было работы. Наконец, сочли за благо отправить его «с глаз подальше» — в Москву, в распоряжение Кремлёвской экспедиции, которая была подразделением Кабинета. В первопрестольной молодой архитектор имел колоссальный успех. Его начальник П. С. Валуев слал в столицу восторженные письма о достижениях зодчего: «по вкусу своему и прилежности он обещает со временем быть лучшим архитектором в России»! Проницательное предвидение просвещённого знатока полностью оправдалось.
Новый триумф ожидал Карла Росси в Твери, куда он был послан перестраивать путевой дворец для любимейшей сестры императора — великой княгини Екатерины Павловны, вышедшей замуж за принца Георга Ольденбургского. Супруги были в восторге и от дворца, и от его строителя. Принц, ставший «главноуправляющим путями сообщения и генерал-губернатором Тверским, Новгородским и Ярославским», сразу же завалил его работой по своим ведомствам. Потому-то и в Тверской, и в Ярославской губерниях краеведы знают множество жилых домов и казённых построек, выполненных по проектам Росси. Теперь уже Екатерина Павловна восхваляла Карла в своих восторженных посланиях, адресованных непосредственно «возлюбленному брату», защищая при этом гордого архитектора от козней его петербургских коллег-недоброжелателей. Всё тщетно! Александр словно бы и не получал её писем.
Грянувшая война с Наполеоном и неожиданная смерть в 1813 году Георга Ольденбургского разрушили тверскую идиллию. Тем не менее, безутешная юная вдова, покидая Тверь, не забывает снестись с государем о судьбе молодого зодчего. Она убеждает брата, что Карл Росси «и его два помощника могут быть... очень полезны при восстановлении сгоревших зданий в разных городах, я ручаюсь за их трудолюбие и могу сказать даже за их честность... нельзя было не одобрить всего, что они делали».
Но царю теперь не до того. «Главный архитектор» столицы — император Александр Павлович — занят борьбой с Наполеоном. Война остановила строительную деятельность. В 1814 году К. И. Росси — в Петербурге, и опять оказывается не у дел. Вновь наступает томительная пауза, заполняемая сочинением проектов изделий для императорских заводов. Слава Богу, с 1815 года его привлекает к архитектурной работе вдовствующая императрица Мария Фёдоровна. В Павловске находится много занятий, от интерьеров и библиотеки дворца, от парковых павильонов и «малых форм» — до проекта деревни Глазова «в русском стиле».
Но вот «в Россию скачет кочующий деспот». По словам Ф. Ф. Вигеля, Александр Первый, «счастливо закончив все войны... захотел предаться вновь некоторым из прерванных любимых своих мирных занятий. Петербург захотелось ему сделать красивее всех посещённых им столиц Европы». В 1816 году, 3 мая, он учреждает Комитет для приведения в лучшее устройство всех строений и гидравлических работ в Санкт-Петербурге и прикосновенных к оному местах. Это вычурное название, кажется, придумал тот же Вигель. Комитет должен был определить всю градостроительную политику в столице и возглавить архитектурно-строительную деятельность. Как раз в это время один из любимых Александром зодчих, Луиджи Руска, настойчиво просит об отставке, мечтая вернуться на родину.
Беда! У императора и впрямь «нет архитектора опричь Стасова», перегруженного работой. Возможно, не без протекции матери и любимой сестры, а также возглавлявшего Кабинет графа Д. А. Гурьева, Александр Павлович, наконец, останавливает свой взор на К. И. Росси. Тот назначается в состав Гидравлического комитета. И тут, как отпущенная, тесно скрученная до того пружина, разворачивается его творческий темперамент. Достаточно назвать основные свершения и их даты.
Крупнейшие градостроительные ансамбли столицы созданы Карлом Росси при возведении Михайловского дворца, — с прокладкой новых улиц, Михайловской площади, с реконструкцией Манежной площади, Михайловского сада, с организацией Суворовской площади и нового отрезка Садовой улицы в 1816–1825 годах, при реконструкции Аничкова дворца и сооружении Александринского театра, нового корпуса Публичной библиотеки, зданий Министерств, с оформлением Театральной площади, которая носит ныне имя Островского, предмостной Чернышёвой, ныне Ломоносова, площади на Фонтанке, Театральной улицы, позже Зодчего Росси, созданной в 1816–1832 годах, при строительстве комплекса зданий Главного штаба и Министерств на Дворцовой площади в 1819–1829 годах, проектировании зданий Сената и Синода, набережной Невы в 1827–1828 годах и Конногвардейского бульвара в 1845-м. Среди всех этих крупных свершений в 1817–1822 годах Росси создаёт новые интерьеры в Зимнем дворце, реконструирует для вдовствующей императрицы Марии Фёдоровны дворцово-парковый ансамбль на Елагином острове в Петербурге. И этот, казалось бы, почти частный заказ становится для него лабораторией, где он вырабатывает основные принципы своей новой творческой концепции.
Произведения К. И. Росси — выдающегося русского зодчего первой трети XIX века — определяют облик центра Санкт-Петербурга, а его творчество заставляет задуматься, какие особенности ампира первой трети XIX столетия позволили архитекторам этого времени решать градостроительные задачи, недоступные классицизму предыдущего столетия? От проектирования замкнутых объёмов зданий они перешли к разработке открытой структуры городских кварталов. Эта смена приоритетов отразила европейские тенденции изменения общественного устройства: иерархия отдельных элементов сословного общества уступала место единому государственному организму. Социальная отсталость России компенсировалась незавершённостью облика её столицы. Именно здесь осуществляются градостроительные эксперименты, невозможные в старых городах Европы.
И тут проявляется важнейшая особенность творческой индивидуальности Росси — он словно бы создаёт то камерные — на Елагином острове, то колоссальные театральные декорации, на фоне которых должны разыгрываться важнейшие события общественной жизни столицы, — или интимные сцены придворного быта. Давние исследователи творчества Росси повторяли, что феноменальные по гармонии и великолепию фасады произведений великого зодчего не столько принадлежали скрытым за ними зданиям, сколько призваны были оформлять те пространства, в которых эти здания размещались. По словам А. И. Некрасова, «Улица Росси превращается в коридор или даже залу для церемониальных шествий, подобно тому, как в площадь для церемоний превратился вестибюль Михайловского дворца. Экстерьер и интерьер сливаются, репрезентируя мощь военно-бюрократического господства». И. А. Фомин ещё в самом начале ХХ века утверждал: «Здесь талант Росси развёртывается во всю ширину. Здесь он показал себя настоящим гением и, наконец, создал произведение, достойное великих римлян, с которыми сравниться он так мечтал. Действительно, нельзя не вспомнить времён цезарей, глядя на безумную роскошь архитектуры в его Театральной улице с Александринским театром в глубине. Эта роскошь архитектуры ещё мало оценена, но настанет время, когда будут приезжать смотреть эти великолепные произведения Росси, как ездят смотреть мастеров Ренессанса в Италии». Эти пророческие слова осуществились!
О, неповторимая атмосфера сцены! — автор и сам в годы юности успел хлебнуть её сладкой отравы. Не случайно, наверное, главным шедевром Карла Ивановича Росси, с раннего младенчества дышавшего воздухом закулисья, замечательным его художественным свершением стал ансамбль Александринского театра и само здание театра, которое при довольно скромных размерах превосходит красотой и великолепием все самые знаменитые театральные здания мира. А другая славная вещь позднего периода в творчестве Росси — здания Сената и Синода — непременно вызывает в памяти роскошные архитектурные фантазии Пьетро Гонзаго, гениального сценографа екатерининской поры.
Что же говорить о другом петербургском архитекторе, современнике К. И. Росси, Альберте Катериновиче Кавосе. Боюсь, что немногие читатели нашего журнала помнят это имя, — а жаль! Ведь именно Кавос построил или перестроил все старинные театры нашего города, начиная с только что упомянутого Александринского, где он в качестве помощника Росси отвечал за перевозку чугунных конструкций перекрытия с Александровского завода. Кавос стал выдающимся мастером театральной архитектуры и непревзойдённым специалистом по акустике залов. Большой театр в Москве, построенный архитектором Бове, не отличался хорошим качеством звучания, и лишь после того как Альберт Катеринович восстановил его после пожара, он приобрёл мировую славу одного из лучших театров для музыкальных представлений.
Внук Кавоса, А. Н. Бенуа, рассказал драматическую историю. Когда воссоздание Большого театра было завершено, на первом же спектакле его строитель с ужасом осознал, что акустика стала ещё хуже! Как же так: ведь всё было сделано по точнейшим расчётам, планшет сцены, покрытый идеально подобранной древесиной, должен был резонировать, словно гигантская дека фортепьяно, — и всё тщетно! Отчаянию маэстро не было предела. В конце концов, выяснилось, что рабочие свалили строительный мусор под сцену, вместо того чтобы отвезти его «в указанное место», как в старину писали «в кондициях». Мусор убрали, и театр зазвучал, как орган!
В Петербурге Кавос перестроил после пожаров Большой каменный театр — тот самый, пушкинский: «Театр уж полон. Ложи блещут…», на месте которого теперь здание Консерватории, деревянный Каменноостровский — с тех пор это постройка не Смарагда Шустова, а Альберта Кавоса, выстроил Театр-цирк на площади Карусели, нынешней Театральной, а после пожара перестроил его в существующий по сей день Мариинский. Только теперь мы его видим облепленным тяжеловесными украшениями, введёнными Виктором Шретером при перестройке в 1860-х годах. Театр Кавоса был легче и элегантнее. Он напоминал земперовскую оперу в Дрездене — в ренессансном убранстве, представление о котором давал фасад, обращённый к Крюкову (Никольскому) каналу, — уголок Венеции в Санкт-Петербурге. Прежде чем перейти к Венеции, напомним о перестроенном Кавосом Михайловском театре на площади Искусств. То, что вы видите внутри, — это не Александр Брюллов, а Альберто Катеринович Кавос.
Читатель спросит, почему «Катеринович», — это по матери что ли? Нет, конечно. Зодчий — итальянец, сын композитора Катерино Альбертовича Кавоса. Дед архитектора, Альберто Джованни Кавос старший, был знаменитым венецианским хореографом, завершившим балетную карьеру на посту директора венецианского театра Фениче. Катерино (Катарино) Кавос обрёл новую родину в России, став придворным «директором музыки». Он написал множество опер и балетов, ставил музыкальные спектакли на императорской сцене и дирижировал исполнением своих произведений, а также сочинений иных композиторов. О благородстве натуры Катарино Кавоса говорит знаменательный эпизод из истории русской музыки. В 1815 году он сочинил и поставил оперу «Иван Сусанин», но, познакомившись в 1836 году с партитурой Михаила Глинки, признал её исключительные достоинства и принял на себя руководство её сценическим воплощением. Впоследствии обе оперы — «Жизнь за царя» Глинки и «Иван Сусанин» Кавоса шли на сцене попеременно.
Альберт Катеринович Кавос принял российское подданство и получил потомственное дворянство лишь к концу своей жизни. Семья Кавосов владела собственным палаццо в Венеции, на берегу канала Гранде. Этот дом был наполнен произведениями искусства, многие из которых переселялись в петербургские квартиры хозяев. Дочь Альберта Камилла вышла замуж за архитектора Николая Бенуа. Этот семейный союз дал самую богатую в художественном отношении ветвь рода Бенуа-Кавосов, из которой вышли архитекторы Леонтий Николаевич и Альберт Николаевич, художник и искусствовед, критик и мемуарист Александр Николаевич Бенуа, среди внуков и правнуков — театральный художник Николай Александрович Бенуа, писатель и актёр Питер Устинов, художница Зинаида Серебрякова и её братья Лансере: художник Евгений и архитектор, историк архитектуры Николай, а также многие-многие другие.
Александр Николаевич Бенуа, оставивший нам изумительные описания своих предков и родственников, включая Катарино и Альберта Кавосов, сына Альберта Катериновича — архитектора Цезаря Кавоса, жены Альберта — «бабушки Кавос», был не только блистательным литератором и талантливым живописцем, — он прославился как создатель знаменитых балетных спектаклей Серебряного века «Петрушка» и «Павильон Армиды», как один из участников «Русских сезонов» Дягилева в Париже. Круг замыкается, и тут мы не можем не вспомнить соратницу Михаила Фокина, создателя нового русского балета, Матильду Феликсовну Кшесинскую, приму-балерину императорского театра, чьё имя не случайно было упомянуто в самом начале нашего рассказа, не можем мы не вспомнить и её особняк на Петроградской стороне.
Особняк Кшесинской — загадка петербургской архитектуры. Достоверно известно, что легендарная балерина делала его «под себя». Внешне — воплощение модного стиля модерн, для осуществления чего был приглашён архитектор двора Александр Иванович фон Гоген, только что построивший сомнительное здание Музея Суворова, «древнерусский» облик которого мало соотносится с личностью генералиссимуса, чьи «подвиги, — по словам Сегюра, — были блистательны, мысли глубоки, действия быстры». И вот этот же зодчий создаёт эталонный образец модерна, к которому, как к музейному экспонату, мы приводим студентов-архитекторов. Настоящий шедевр!
А внутри балерина хотела видеть своё обиталище ещё более элегантным, для чего на помощь Гогену был привлечён другой Александр Иванович — Дмитриев. Зодчие сумели окружить Матильду роскошью аристократического ампира, изяществом эпохи Людовика Шестнадцатого, удобством нового времени. Этот особняк напоминает раковину, внешне представляющую причудливое изваяние, формы которого подчинены капризам природы и законам математической гармонии, а нутро выстлано лощёной гладью нежнейшего перламутра. Когда мы видим старинные фотографии утончённой хозяйки, облачённой в изысканные туалеты, в благородных пространствах зал, созданных по её воле, вспоминаются слова Маяковского: «Вот вы, женщина, — на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковины вещей!» Сказано грубо, очень грубо, но ведь как точно!
А то, что написано выше — не поэтическая фантазия автора. Почитайте записки самой Матильды Феликсовны. Она подробно рассказывает, как создавался этот особняк.
À PROPOS
Михаил Николаевич Микишатьев — архитектор, реставратор, краевед, лектор, автор ряда книг и статей о Петербурге, член Санкт-Петербургского отделения Союза художников России, лауреат Анциферовской премии (2012), авторитет Журнала Учёта Вечных Ценностей «Адреса Петербурга».