Первая почтовая открытка была отправлена 1 октября 1869 года с отпечатанной на ней маркой ценой в два крейцера. Во время франко-прусской войны 1870–1871 года солдаты воюющих армий стали рисовать на пустой лицевой стороне открытки, отправляемой с фронта, незатейливые картинки. Предприимчивые коммерсанты ухватились за эту идею и вскоре уже стали продавать открытки с напечатанными на них изображениями.
Поначалу изображения были рисованными — появление фотографии на почтовых открытках несколько задерживалось по техническим причинам — ещё не была изобретена цинкография, позволившая затем весьма дёшево печатать большие тиражи фотоизображений. А до того изображение можно было воспроизводить литографским способом или посредством фототипии, не позволявшей печатать большие тиражи, что собственно и было прибыльным делом. С самого своего возникновения почтовые открытки стали делиться (весьма условно) на художественные — специально нарисованные или репродукционные — и документальные (фотооткрытки).
Первым наиболее распространенным видом фотооткрытки стала так называемая географическая открытка. По всему миру к концу XIX столетия появилось множество фирм и индивидуальных производителей, занятых производством видовых открыток. Отсутствие телевизора и невозможность для подавляющего большинства обывателей путешествовать по миру на фоне всё возрастающего интереса к иным городам и странам подтолкнуло дельцов от полиграфии миллионными тиражами производить подобную продукцию. Эта новация имела завидный успех. И вот уже из конца в конец планеты полетели «открытые письма» с изображениями достопримечательностей Парижа и Нью-Йорка, Шанхая и Нагасаки, Рио-де-Жанейро и Калькутты, Варшавы и Владивостока, Жмеринки и Константинополя.
Что это были за достопримечательности? В самом начале двадцатого века в Москве, например, фотограф запечатлел вагон конки с неизменным вторым «этажом» — империалом, запряжённый шестью лошадьми на фоне Кремля. В городке Корчеве — его уже не найти на современных картах, эта местность была затоплена при создании Московского моря — фотографа привлёк вид на величественный храм Преображенья, который он почему-то поместил на заднем плане, а на переднем оказались приветливо распахнутые двери в трактир Синебрюхова. Печатали на фотооткрытках и такие объекты: плоты на Волге, на одном из которых построена настоящая избушка плотогонов, несколько лодок, кострище и прочее их хозяйство, в Петербурге объектом съёмки стало уже не существующее здание цирка «Модерн», трасса первого питерского электрического трамвая, рельсы которого были проложены по льду Невы, и обрушение Египетского моста через Фонтанку, в Симбирске — вид на Волгу с бульвара. Благодаря старинным открыткам мы сегодня можем представить как выглядел Петропавловск на Камчатке и турьинские рудники на Урале, фотография донесла до нас и вид украшенных гирляндами из свежей хвои вагонов Первого скорого Сибирского поезда и многое, многое другое.
Почти одновременно с «географическими» или видовыми открытками весьма распространёнными оказались издания под условным названием «Типы России» — это были как этнографические зарисовки, показывающие многообразие народностей, населяющих Империю, так и фотографии разных социальных типажей, представителей городских и сельских профессий: почтальон, городовой, будочник, шарманщик, продавец сбитня, плотник и другие.
Чтобы представить себе количество существовавших дореволюционных открыток, можно назвать следующие цифры: с изображением Москвы и Петербурга насчитывалось порядка пяти-шести тысяч наименований, столько же — Петербурга, более тысячи видов Нижнего Новгорода и знаменитой нижегородской ярмарки, свыше двухсот открыток Симбирска, по сотне или около этого открыток Пензы, Вятки и других крупных городов России.
На видовых открытках были запечатлены не только центральные части городов, наиболее выдающиеся памятники старины и архитектуры: храмы, соборы и прочее, но зачастую и виды окраин, отдельные здания, сооружения, мосты, фабрики, заводы, учебные заведения разного типа. В частности, в Симбирске было сфотографировано невзрачное, одноэтажное здание приюта, в котором, как потом выяснилось, воспитывался Серёжа Костриков, ставший известным под именем С. М. Кирова.
На открытках оказались самые глухие места России того времени: рыбацкие поселения на Байкале, золотые прииски Бодайбо, якутские пейзажи, берега Уссури и Амура, Новая Земля, Шпицберген, птичьи базары дальнего Севера.
Как обычно создавалась видовая фотооткрытка? Инициаторами подобного производства были издатели, имевшие непосредственную связь с зарубежными, в том числе французскими, немецкими, шведскими полиграфиями, которые располагали совершенным для того времени оборудованием. Не удивительно поэтому, что многие из российских издательств, производивших открытки, принадлежали иностранцам: московские фирмы «Шерер, Набгольц и Ко», «К. А. Фишер», «М. Кнебель», известная петербургская фирма «Ришар» и другие.
Из отечественных полиграфических производств, выпускавших открытки высокого качества, на первом месте безусловно находилась типография «Экспедиции заготовления государственных бумаг», а за ней следовала типография «Голике и Вильборг» (после революции получившая название типографии № 3 имени Ивана Фёдорова).
Наиболее крупным издательством, специализировавшимся на выпуске открыток в России, было издательство Общины св. Евгении Красного Креста, основанное в 1882 году в Петербурге. Эта организация занималась благотворительной и попечительской деятельностью и существовала на постоянные и солидные пожертвования, членские взносы медсестёр и весьма ощутимые доходы от изданий. Активная деятельность Общины и состоящих в её ведении учреждений, продолжалаcь вплоть до 1917 года. После революции пожертвования прекратились и благотворительная деятельность постепенно затихла, а издательство «художественных открытых писем» перешло в ведение Высшего учёного учреждения «Российской Академии истории материальной культуры». Выпуск открыточной продукции не прекращался до 1929 года.
Однако в последнее десятилетие перед революцией пальма первенства перешла к «Контрагентству А. С. Суворина и Ко». А. С. Суворин — владелец одной из крупнейших газет России «Новое время» получил в аренду от Министерства путей сообщения книжные и газетные киоски на железнодорожных станциях России. К нему же перешёл от прежнего арендатора и открыточный бизнес. Издавая открытки с видами городов России, хозяйство Суворина способствовало их повсеместному распространению в многочисленных населённых пунктах, расположенных вдоль железнодорожных магистралей страны.
Как правило, издатели открыток либо нанимали фотографов для съёмки достопримечательностей, либо просто выкупали у них фотоизображения для последующего воспроизведения. При этом в выходных данных, отпечатанных на открытках, крайне редко можно встретить имена авторов фотографий. Тем не менее, благодаря исследовательской деятельности коллекционеров и, прежде всего, Н. С. Тагрина — создателя самого крупного собрания открыток в нашей стране, насчитывающего более полумиллиона экземпляров, — некоторые имена всё-таки дошли до нас. Это фотографы, сотрудничавшие с издательством Общины св. Евгении: П. Мононен, А. Павлович, П. Радецкий, В. Светличный, киевские мастера В. Гудшон и А. Губчевский и др.
Наиболее известными, однако, были те фотографы, что сами осуществляли издание — это К. А. Фишер в Москве, М. П. Дмитриев в Нижнем Новгороде, В. Л. Метенков в Екатеринбурге, С. М. Прокудин-Горский в Петербурге, Г. И. Раев в Кисловодске, И. Семёнов в Ялте и другие. Некоторые из них являются авторами огромных интереснейших серий открыток. Так, Максим Петрович Дмитриев (1858–1948) выпустил более 900 наименований — это виды Волги и крупных приволжских городов, замечательные пейзажи и памятные места великой русской реки. Но самым интересным в его изданиях были и остаются заснятые им типажи волгарей. Кого там только не было: бурлаки и бродяги, странники и поволжские крестьяне, обитатели ночлежек и типажи, увиденные на нижегородской ярмарке. Именно по фотоизображениям Дмитриева были подобраны грим для актёров, костюмы и декорации первых постановок горьковской пьесы «На дне» в МХАТе. Алексей Максимович, хорошо знавший фотографа, неоднократно обращался к нему с просьбами предоставить изображения для работы режиссёров.
Вениамин Леонтьевич Метенков (1857–1933) подробно отобразил в своих фотооткрытках особенности жизни Урала, его своеобразные ландшафты, рабочие процессы на многочисленных горнорудных и металлургических производствах, характерные сцены быта горняков. Более семи сотен сюжетов его фотооткрыток являются бесценным документальным историческим материалом, фактически они представляют собой своеобразную визуальную энциклопедию Урала конца XIX — начала ХХ века.
Нельзя не упомянуть и об уникальном труде по фотофиксации достопримечательностей России, который проделал петербургский фотограф, учёный, изобретатель и издатель Сергей Михайлович Прокудин-Горский (1863–1944). На протяжении нескольких лет он произвёл большое количество поездок по северу и средней полосе России, по Уралу, Сибири, посетил Крым, Кавказ, Среднюю Азию, где целенаправленно фотографировал достопримечательности этих мест. Он был одним из пионеров издания цветных фотооткрыток. Усовершенствованный и внедрённый им в практику способ получения трёх цветоделённых негативов непосредственно в процессе съёмки позволил ему очень просто изготавливать печатные формы для полноцветной полиграфической печати. Именно он выпустил в издательстве Общины св. Евгении серию из почти ста наименований фотооткрыток видов России в цветном изображении.
Всего же фотографическое наследие Прокудина-Горского насчитывает несколько тысяч единиц изображений. Волею судеб большая часть его коллекции оказалась в Библиотеке Конгресса США, где прекрасно сохранилась, а в последние годы была оцифрована и вывешена в открытом доступе. Сегодня в России десятки фанатов из его чёрно-белых негативов восстанавливают цветные изображения. Спустя сто лет осуществилась его идея «родиноведения» — познания отечества посредством изучения фотоизображений, которая нашла почитателей и получила распространение у него на родине.
С начала двадцатого столетия наряду с уже широко распространёнными рисованными открытками — «поздравишками», приуроченными к Пасхе и Рождеству, а затем и к Новому Году, стали появляться и фотооткрытки. Производились они, как правило, в Европе. Там же специально для отечественной публики делалась допечатка надписи на русском языке, хотя есть сведения, что порой это делалось уже в России.
Это были многочисленные «жанровые» сценки, срежиссированные во вкусе европейского обывателя тех лет: улыбающиеся парочки, нехитрые инсценированные сюжеты. Снимались они в павильоне или специально подготовленном помещении, где создавалась обстановка, вызывающая ассоциации с тем или иным праздником: ёлка, шампанское, часы — с Новым годом; звёзды, библейские атрибуты и хвойные ветки — с Рождеством, пасхальные яйца и приметы весны — с Пасхой. Эта продукция стала достаточно популярна и в России, тем не менее автору не доводилось встречать подобных открыток, съёмка для которых осуществлялась в то время в нашей стране.
Начало ХХ века было ознаменовано информационным бумом. Наряду с иллюстрированными журналами и кинематографом пресловутую «массовую визуальную культуру» формировали и почтовые фотооткрытки. Они были ориентированы на невзыскательную аудиторию, жаждущую «красивых» и понятных страстей. Сегодня на эти «произведения искусства» невозможно смотреть без улыбки — подобные изображения поражают наивным примитивизмом. Создаваемые в фотосалонах Парижа, Вены, Берлина эти открытки радовали обывателя и, по-видимому, доставляли ему определённое эстетическое удовольствие, ведь печатались они буквально миллионными тиражами. Поражает их обилие — буквально в каждом семейном фотоальбоме спустя столетие нет-нет, да и натыкаешься на эти весточки из далёкого прошлого.
Остаётся только догадываться, чем руководствовалась некая Шура, поздравлявшая с днём Ангела «госпожу Адель Красавину», проживавшую в доме № 4 по Лахтинской улице, изображением кудрявого карапуза, картинно затягивающегося толстой самокруткой, а давным-давно почившая в бозе Елена Андреевна приветствовала Константина Никифоровича Садковского, посылая ему открытку, на которой пара миловидных красоток сосредоточенно читала книжку, между тем как два картинного вида господина с букетами цветов терпеливо наблюдали за этим процессом.
Эти незатейливые сюжеты нравились обывателю, были ему однозначно понятны. Фотограф же, который их придумывал и исполнял, говорил с аудиторией на привычном ей языке, создавая некие мифы, а документальность фотографии лишь помогала ему в этом. И хотя нарочитость поз, рисованный фон в фотоателье, лодка, самолёт или автомобиль, сооружённые из картона, деревянная античная скамья, раскрашенная «под мрамор», или скалы из папье-маше вроде бы и должны были насторожить зрителя, но он охотно принимал эту условность, доверчиво всматриваясь в лица милых его сердцу персонажей.
Обыватель легко и однозначно воспринимал знаковую структуру этих открыток — женщина с бутафорскими крыльями — Ангел, мужчина с цветами — влюблённый, чучело аиста и кукла — появление ребёнка, украшенная ёлка — праздник Рождества, девушка в нижнем белье и портрет военного на стене — ожидание возлюбленного. Этот немудрёный язык знаков был привычней и убедительней сложного ещё пока языка фотоизображения, который до поры до времени не воспринимался обществом. Потребовались годы обучения восприятию изобразительной информации, огромный опыт кино и телевидения, пока массовый зритель овладел другим, более выразительным языком, где условность знаков уступала убедительной повествовательности самого изображения, где начинала работать ассоциативность мышления, накопленного всем опытом ХХ столетия.
Эти «произведения» изменили представление об открытке, как о носителе чисто документальной информации. Фотографы изощрялись, придавая этим сценам максимум «художественности», что однако же принималось широкой публикой как некие черты, присущие светскому или другому малодоступному для большинства обществу. Так, ещё в начале столетия заявил о себе пресловутый гламур.
Подобные «фотопроизведения» продолжали существовать в нашей стране в послевоенную пору в виде откровенного примитива, лишь приспосабливаясь к новым социальным условиям и вырабатывая знаковую азбуку эпохи существования социалистического общества. И в этих условиях упрощённый знаковый язык был наиболее доходчивым и понятным. Повальный дефицит приводил к тому, что человек привыкал обходиться минимумом всего — одежды, еды, комфорта, информации, наконец. Информационный голод, на котором в то время держали всё население страны, приводил к всеядности, к неспособности отделять зёрна от плевел. Низкий уровень культуры общества вообще не мог отличаться уровнем визуальной культуры в частности. Именно поэтому несколько позднее соцреализм нашёл в Советской России столь благодатную почву для своего развития. Последствия этого мы продолжаем ощущать на себе и сейчас.
Литература:
Тагрин Н. С. Мир в открытке. М., 1978.
Файнштейн Э. Б. В мире открытки. М., 1976.
Белицкий Я. М., Глезер Г.Н. Рассказы об открытках М., 1986.
Самуйликович С. И. Петербург — Петроград — Ленинград в открытках 1895–1945 гг. Л., 1985.
À PROPOS
Владимир Никитин — фотожурналист, историк фотографии, кандидат исторических наук, более 20 лет возглавлял кафедру визуальной журналистики и дизайна периодических изданий факультета журналистики СПбГУ. Автор многочисленных статей по истории фотографии и фотожурналистики. Автор проекта «ХХ век — Петербург в фотографиях», в рамках которого вышли фотоальбомы: «Время несбывшихся надежд. Петроград — Ленинград 1920–1930» (2007), «Неизвестная блокада. Ленинград 1941–1944» (2002, 2009), «Оптимизм памяти. Ленинград 1970-х» (2000, 2002), в печати находится новый альбом «Конец столетия. Метаморфозы бытия».