Картинная галерея

Фон Гоген

В историю отечественной архитектуры Александр Иванович фон Гоген вошёл прежде всего как автор особняка М. Ф. Кшесинской — хрестоматийного памятника петербургского модерна, построенного в 1904–1906 годах на старейшей в Санкт-Петербурге Троицкой площади. Смелая разно-обьёмная композиция последовательно выражает внутреннюю планировку этого дома. В отделке фасадов использованы излюбленные модерном материалы: серый и красный гранит, облицовочный кирпич, керамическая плитка и кованый металл. Интерьеры оформлялись в разных стилях в соответствии с пожеланиями владелицы, прима-балерины Мариинского театра.

Творческий путь фон Гогена — уроженца Архангельска, выпускника Академии художеств, начался задолго до создания его главного произведения. Он вошёл в число ведущих архитекторов ещё в период поздней эклектики. В 1880–1890-х годах главной темой для него стали особняки. Фон Гоген участвовал в устройстве парадных интерьеров дома графа А. Д. Шереметева на набережной Невы. Затем построил особняки Н. К. Вадбольской на 9-й линии Васильевского острова и Ф. Г. Козлянинова на современной улице Писарева, в решении которых отошёл от традиционной симметрии и однофасадности. Особым богатством форм отличается особняк фабриканта К. А. Варгунина на Фурштатской улице, где ныне Дворец бракосочетания. Все эти здания скомпонованы по мотивам архитектуры ренессанса, барокко и так называемого «стиля Людовика XVI». Особое место в наследии фон Гогена занимает загородный дом А. И. Чернова на правом берегу Невы, на современной Октябрьской набережной. Живописная группа объёмов, затейливый силуэт шатров, щедрый наряд напоминают формы древнерусской узорочной архитектуры XVII века.

В той же стилистике фон Гоген спроектировал в столице Российской империи здание Офицерского собрания на Литейном проспекте. К русскому стилю относятся и такие значительные сооружения зодчего 1890-х годов, как Главный ярмарочный дом в Нижнем Новгороде и церковь Божией Матери Всех Скорбящих Радости, восстановленная в Санкт-Петербурге в 2020 году.

Несмотря на немецкую фамилию, фон Гоген сознавал себя русским архитектором и был искренне увлечён историко-национальной тематикой в искусстве. Об этом говорят и рисунки декоративных изделий, которые он подавал на конкурсы под красноречивыми девизами: «Новая песня на древний напев», «В России всё русское».

На рубеже XIX и XX веков деятельность фон Гогена становится особенно интенсивной и разносторонней. Он преподаёт в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица, в институте гражданских инженеров и в Николаевской инженерной академии, выполняет заказы Военного министерства, получает премии на крупных архитектурных конкурсах. Приходит заслуженное признание: в 1895 году фон Гоген получил звание академика архитектуры, в 1903 году — статус архитектора Высочайшего двора.

Диапазон и география его работ отличались в то время большой широтой. Он построил здания Главной палаты мер и весов, ссудной казны и сберегательной кассы в Петербурге, паровозостроительный завод в Харькове и здание управления Юго-Западных железных дорог в Киеве, павильоны Всероссийской выставки 1896 года в Нижнем Новгороде и Всемирной выставки 1900 года в Париже, спроектировал собор и дома офицеров в Порт-Артуре.

На исходе 1890-х годов в русской архитектуре наметился поворот от эклектики к модерну. Фон Гоген одним из первых выступил в поддержку нового стиля. Точкой отсчёта в становлении петербургского модерна послужила дача великого князя Бориса Владимировича в Царском Селе, построенная английскими архитекторами. Фон Гоген завершил ансамбль дачи сооружением запасного дома.

Вскоре архитектор обустроил хозяйственный двор в усадьбе Борки, принадлежавшей великому князю Андрею Владимировичу в Липецкой области. Утилитарное сооружение фон Гоген превратил в подобие средневекового замка с прямоугольной и круглой башнями. Эта постройка принадлежит к ярким образцам неоготического варианта романтического модерна. Серию работ зодчего в новом стиле увенчал знаменитый особняк Матильды Кшесинской.

Однако фон Гоген не стал безоговорочным приверженцем модерна. Он неоднократно отступал от приёмов этого стиля, обращаясь к разным историческим источникам. Показательны в этом отношении здание Николаевской академии Генерального штаба и Музей А. В. Суворова, возведённые в начале 1900-х годов в квартале между Суворовским проспектом и Кирочной улицей. Фасады Академии носят черты поздней классицистической эклектики с лёгким налётом модерна в деталях. Музей — типичный пример русского стиля со стилизованными мотивами крепостного зодчества, его центральная шатровая башня повторяет силуэты малых башен Московского Кремля.

В зрелые годы фон Гоген был глубоко вовлечён в круговорот архитектурной жизни Петербурга. Одновременно по его проектам строились здания в столице и разных уголках Российской империи.

Зодчий стал автором архитектурных решений нескольких петербургских монументов, в том числе известного памятника подвигу экипажа миноносца «Стерегущий». С укреплением позиций неоклассицизма, потеснившего модерн, фон Гоген отдал дань и этому стилевому направлению.

Смена вех в эволюции зодчего не говорит о его непоследовательности. Он жил и работал в динамичную эпоху, когда происходила резкая переоценка ценностей. Его собственные предпочтения менялись в соответствии с общими вкусами. Однако северный модерн, получивший в Петербурге распространение с середины 1900-х годов, не сразу нашёл отклик в творчестве фон Гогена. Это произошло только в 1909 году — очевидно, под влиянием его коллег, представителей «нордического» варианта нового стиля. Именно тогда в Петербурге началось возведение Соборной мечети. Главным автором проекта этого сооружения был Н. В. Васильев, блестящий мастер северного модерна. Вместе с этим строительство вели С. С. Кричинский и А. И. фон Гоген. Прототипами мечети были избраны памятники Самарканда, но восточная экзотика скрестилась в её облике с особенностями балтийского модерна: суровой мощью объёмов, массивной облицовкой гранитом «скальной» фактуры.

Одновременно Гоген спроектировал здания Дворянского земельного и крестьянского поземельного банка в Самаре и Пензе, причём композиция пензенского здания была вскоре повторена при строительстве банка в Чернигове. Фон Гоген создал одни из самых чистых, законченных образцов северного модерна. В них отразился не толькоопыт петербургской архитектуры, но и основной исток этого стиля — финский национальный романтизм 1900-х годов.

Эти здания относятся к последним произведениям зодчего. В 1914 году тяжело больной архитектор застрелился в своей квартире.

Северный модерн

Такой запоминающийся термин ввёл более полувека назад историк архитектуры В. Г. Лисовский. Под ним подразумевается региональный вариант нового стиля, который развивается в Петербурге в тесных контактах с архитектурой соседней Финляндии и отчасти — Швеции и Германии. В российской столице существовала плодотворная почва для его рождения и роста. Именно северный модерн, родственный архитектуре ближних стран, впервые высветил в облике имперского, классического Петербурга черты нордического прибалтийского города.

Необходимо подчеркнуть: северный модерн — лишь отчасти значит модерн на Севере. Этот стиль в общей застройке петербургского модерна составляет только десятую часть. В то же время, его примеры обнаруживаются во многих городах России —как результат экспансии столичной архитектурной школы.

Наиболее мощные импульсы, формировавшие северный модерн, поступали от финского национального романтизма, зародившегося в 1890-х годах. Мастера этого направления свободно варьировали мотивы средневекового зодчества, что подчёркивало ощущение суровой монументальности и связи с глубокой стариной. Живописность и динамичность композиций, весомая пластика объёмов и активный силуэт, разнообразие типов окон раскрывали формообразующий потенциал модерна.

Широкое использование естественного камня и декор из мира местной флоры и фауны выражали близость к северной природе. Острая стилизация и гротескная деформация исторических и изобразительных форм также вытекала из художественного метода нового стиля.

Влияние лидеров финской национальной школы — Л. Сонка и работавших вместе Э. Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена — отчётливо прослеживается в петербургском северном модерне середины 1900-х — начала 1910-х годов. Об этом убедительно свидетельствуют постройки Ф. И. Лидваля, Р. Ф. Мельцера, И. А. Претро, Н. В. Васильева, А. Ф. Бубыря и других столичных архитекторов. Основоположник и ведущий представитель этого стиля, петербургский швед Лидваль ориентировался также на шведский национальный романтизм.

Лучшие петербургские зодчие творчески переосмыслили опыт соседей и создавали оригинальные произведения высокого художественного уровня. Показательно, что Сааринен по достоинству оценил яркий талант Васильева и признал в нём большого мастера, не уступавшего финским коллегам.

В Петербурге и окрестностях северный модерн был широко востребован в строительстве особняков и дач, но главным образом — доходных домов. К шедеврам стиля можно отнести особняк Мельцера на Каменном острове, дом Лидвалей на Каменноостровском проспекте, дом Бубыря на Стремянной улице, дом Э. Нобеля на Лесном проспекте, комплекс Бассейного кооперативного товарищества на улице Некрасова.

При всех различиях основными признаками этого ряда зданий являются динамическая асимметрия и пластическая экспрессия. Излюбленные приёмы — контрастные сочетания природного камня, фактурной штукатурки и облицовочной плитки; комбинации эркеров, балконов, щипцов и мансард. Опознавательными знаками стали стрельчатые порталы, шестиугольные окна, фигуры сов, стилизованные изображения животных и растений.

В 1909 году к северному модерну примкнул академик архитектуры А. И. фон Гоген. Обращение маститого зодчего к этому стилю оказалось неожиданным и необычным. Во-первых, его проекты банковских зданий предназначались не для Санкт-Петербурга, а для удалённых от столицы городов — Пензы и Самары. Во-вторых, он распространил формы северного модерна не на жилые дома, а на общественные здания, что в петербургской практике встречалось нечасто.

Банк в Самаре спроектирован компактным блоком. Башня с остроконечным шатром, плоский эркер с круглым окном, округлый эркер с коническим верхом, центральная группа окон, разделённых столбиками, — все эти характерные элементы фасада взяты от ключевого произведения Л. Сонка — здания Телефонной компании в Хельсинки. Кстати, чуть ранее подобные позаимствованные у Сонка формы включил Претро в эффектную композицию доходного дома Путиловой на Большом проспекте Петроградской стороны.

Здание Дворянского земельного и крестьянского поземельного банка в Пензе решено по иной схеме — его двухэтажный корпус растянут вширь. Облик фасада также отсылает к финским прототипам. Узнаваемые штрихи вносят средний ряд окон и округлый эркер, завершённый врастающим в стену фигурным шатром. Башня со щипцами в основании шатра больше напоминает не о сооружении Сонка, а о здании страховой компании «Похьола» в Хельсинки — программной работе Сааринена, Гезеллиуса и Линдгрена.

В целом, банк в Пензе представляет самостоятельную композицию. Переплетение романтического и рационалистичного начал было свойственно северному модерну. Тема башен, составлявшая примету финского национального романтизма, входила в собственный репертуар фон Гогена: достаточно вспомнить дом А. И. Чернова, музей А. В. Суворова, хозяйственный двор усадьбы Борки.

Разбивка фасада банка в Пензе неразрывно связана с внутренней планировкой. Так, в среднем выступе находился зал заседаний, а в башне — вестибюль и приёмная. Правое двухчастное крыло соответствовало двум рабочим помещениям. Слева второй этаж занимали квартира и кабинет управляющего банком.

Такая структура, при которой каждый наружный объём имеет свою функцию внутри, в принципе родственна построению особняка М. Ф. Кшесинской. Отделка фасада основана на контрасте белых штукатурных поверхностей и серого гранита рваной фактуры. Гранитный цоколь — это намёк, будто здание вырастает из скалы. Граница каменной облицовки, вопреки конструктивной логике, рассекает по высоте нижний этаж. Этот острый формальный приём нередко применялся в архитектуре северного модерна.

Важная роль в оформлении банка отведена синтезу искусств. Майолики, выполненные под руководством выдающегося художника-керамиста П. К. Ваулина, установлены на башне и в правом щипце, то есть в самых визуально активных точках. Условные изображения солнца и крупных цветов выдержаны в яркой красочной гамме. Большие фигурные куски майолики подчёркивают своими контурами линии рисунка. Декоративная стилизация и мозаичная кладка керамических панно демонстрирует новизну метода модерна.

Банк в Пензе был сооружён в 1910–1911 годах. Следом появился его «клон» в Чернигове — также здание Дворянского земельного и крестьянского подземельного банка. Для него был повторно использован тот же проект фон Гогена. Здания-близнецы различаются лишь в деталях.

Своими проектами банковских зданий Александр Иванович фон Гоген содействовал расширению географии северного модерна. Зодчий проложил новые маршруты для этого стиля, связанного главным образом с архитектурой Санкт-Петербурга начала XX века.

История шедевра

Пензенское здание бывшего Дворянского земельного и крестьянского поземельного банка привлекает внимание выразительностью композиции. Особую живописность придают ему башня, увенчанная четырёхгранным шатром, интересной формы балкон, разноуровневые объёмы, завораживающий ритм окон и цветные майоликовые панно, — а ранее и красная черепичная крыша, впоследствии утраченная. Это здание считается одним из ценнейших памятников архитектуры Пензы.

Пензенское отделение Крестьянского поземельного банка, открытое 31 января 1884 года, и отделение Дворянского земельного банка, основанное в 1886 году, первоначально размещались на частных квартирах, что создавало неудобства в работе и вредило престижу финансового учреждения. Поэтому и было принято решение о возведении репрезентабельного особняка на улице Губернаторской, соответствующего масштабу и статусу банка. Здание в Чернигове по тому же проекту было построено позднее, в 1915 году, в нём сейчас располагается областная библиотека им. В. Г. Короленко. Архитектор Александр Иванович фон Гоген получил за разработку эскизов и планов фасада 1 250 рублей.

Для строительства пензенского здания банка было выбрано очень удачное место — в верхней, элитной части города, в 15 саженях от Губернаторской улицы и в 9 саженях от улицы Никольской.

Строительный подряд получил харьковский купец Первой гильдии Самуил Гиршович Солун, участвовавший в строительстве здания Мариупольского отделения Государственного банка и получивший серебряную медаль на Станиславской ленте за сооружение Николаевского среднего механико-технологического училища.

Здание было построено очень быстро. В мае 1910 года ещё только начались земляные работы, а 25 сентября были уже закончены каменные! Но 7 октября в кирпичной кладке башни обнаруживаются трещины, а сама башня наклоняется на два дюйма в восточном направлении.

Решено было увеличить толщину столбов и перестроить башню. Дополнительный проект разработал инженер Ф. О. Ливчак. Несомненно, Пензе очень везло с архитекторами. Фёдор Осипович Ливчак — весьма примечательная фигура. Родился он в Вильно в семье изобретателя. Получив прекрасное образование в Санкт-Петербургском институте гражданских инженеров, некоторое время служит в Смоленске, но основной период его жизни и работы связан с Симбирском. Там он, будучи архитектором Симбирской городской управы, создал много превосходных зданий, которые и ныне украшают город. Представитель позднего модерна, он обладал запоминающимся, индивидуальным почерком. Все его постройки исполнены строгости, вкуса и какой-то детской мечты. В годы гражданской войны Ливчак встал на сторону белых и решил уйти с армией Каппеля, но тяжело заболел тифом и скончался в Омске в возрасте 41 года.

По проекту Ливчака решено было увеличить толщину столбов. Башню пензенского банка разобрали до первого этажа и заново построили. Завершалась она четырёхскатным шатром и была увенчана двуглавым орлом.

Башня была хорошо видна из нижней части города. Пассажиры, приезжавшие в город по Рязано-Уральской железной дороге, неизменно обращали на неё внимание. «Что это за неаполи развели пензяки? — срывалось с уст восхищённого гостя. — Недурственно, недурственно... А ещё провинцией себя называют. Могут же строить, если захотят!» Приложил свои знания и талант к строительству банковского здания и А. Г. Молокин, впоследствии известный советский архитектор, профессор, с 1936 года почётный член-корреспондент Королевского общества британских архитекторов, создавший множество прекрасных построек в Харькове, Ташкенте, Ворошиловграде, Тирасполе. Именно он разработал решения облицовки цокольного и первого этажей банка натуральным камнем, декор майоликовыми панно и интерьер.

Выполнение работ по декору здания было поручено преподавателю Пензенского художественного училища скульптору К. А. Клодту — внуку знаменитого Петра Клодта, автора скульптурных групп, украшающих Аничков мост в Санкт-Петербурге. К. А. Клодт был прекрасным мастером. Уступая его аргументам и настойчивости, правление Крестьянского поземельного банка заказало для облицовки особняка особый сорт серого гранита, добываемого только в Финляндии и обладающего повышенной устойчивостью к ветровой и водной эрозии.

Два вагона облицовочного гранита были доставлены из Финляндии. Камни для стандартной скандинавской кладки были высотой до 47 см. Каждый камень имел свой особый номер. Так как в Пензе не нашлось специалистов по работе с гранитом, то вскоре в наш город приехал мастер Пекко Тойвонень, занимавшийся облицовкой цокольного этажа.

Для кровли использовали два : оцинкованное железо и черепицу. Специально была заказана знаменитая итальянская черепица из Умбрии с особой фактурой, цветом и прочностью. 11 июня 1911 года в Пензе была буря, разрушившая черепичную кровлю строящегося здания. И тогда с черепичной фабрики господина Поплавского был прислан мастер И. Уждерайтис, который уложил черепицу, смазывая её с внутренней стороны известковым раствором на коровьей битой шерсти.

6 сентября 1911 года К. А. Клодт приступает к облицовке майоликовыми плитами башенных парапетов.

Майоликовые украшения были изготовлены художественно-промышленным производством «Гельдвейн и Ваулин» по рисункам А. Г. Молокина.

Солнечно-растительный орнамент майолики отвечал профилю финансового учреждения, связанного с земледелием. С другой стороны, в начале XX века одним из главных лозунгов эпохи становится лозунг «Назад к природе!». Природу рисовали, о природе писали стихи, в основе архитектуры была идея отражения природы.

Широкое распространение получает растительный декор. Воплощается мечта о райском саде с деревьями, стеблями, листьями, цветами. И на фасаде банка возникает солнечный пейзаж с цветущим под лучами миром. Оживают гибкие стебли с листьями, цветочные почки и распустившиеся венчики.

Веерообразное Солнце, центральная часть которого также напоминает цветок, встаёт на звёздном небе, заслоняя луну: борьба дня и ночи, или смена ночи днём, само течение времени. Майолика на фронтоне содержит и изображение шестиконечных звёзд бога Велеса — знаков плодородия в древнеславянской символике.

Выполнение работ по декору интерьеров было также поручено преподавателю Пензенского художественного училища скульптору К. А. Клодту. Им были заготовлены материалы для отделки. В вестибюле, коридорах первого и второго этажей и на лестничных площадках настелили метлахскую плитку. Её поставила фирма «Дзевульский и Лянге» из Польши, награждённая серебряной медалью на Всемирной выставке в Париже. Удивительно, как хорошо плитка сохранилась, ведь сейчас этому полу больше ста лет, по нему прошли миллионы людей, а он прекрасно смотрится, словно ковёр. Паркет для залов был изготовлен на московской фабрике «Леров и Арендт».

В квартире управляющего банком были установлены два камина, сделанные, предположительно, в Германии на одном из заводов в Мейсене или Фельтене. Эти камины сохранились в залах Пензенской областной картинной галереи. Зал французского искусства в ней — бывшая столовая руководителя банка, зал искусства Фландрии и Голландии — бывшая гостиная. Прекрасный лепной декор украшает залы, вестибюль и лестничные клетки. Мотив сада, расцветшего на фасаде здания, радует гостей и внутри. Лепной орнамент необыкновенно красив и эффектен. Можно подолгу рассматривать прихотливые растительные мотивы. А если задуматься над смыслом, который заложен в сплетениях каменных ветвей, листьев и цветов, удастся почувствовать символическую энергетику здания.

Со всеми перипетиями срок строительства одного из лучших зданий Пензы был невелик — всего полтора года: с мая 1910 по декабрь 1911.

После революции в здании размещался Пензенский губернский Совет, позднее — Пензенский городской комитет Коммунистической партии Советского Союза. А 26 февраля 1986 года здание передано Пензенской областной картинной галерее имени К. А. Савицкого.