Последние поэты «петербургского текста русской истории», напротив, погружались в эту новую, коллективную темноту кто с детским восторгом, как Осип Мандельштам, кто с жадностью наркомана, как Александр Блок.
«В кабаках, в переулках, в извивах, / В электрическом сне наяву / Я искал бесконечно красивых / И бессмертно влюблённых в молву» — это Блок: мистика Вечной Женственности — пустота, бордели — та же пустота, остаётся ловить электрические тени. Впрочем, возможна ещё одна возлюбленная — Революция: «Двенадцать» — образец монтажного мышления в поэзии.
«Кинематограф, три скамейки. / Сентиментальная горячка. / Аристократка и богачка / в сетях соперницы-злодейки» — а это Мандельштам: из-под маски тоскующего по мировой культуре акмеиста — с местечковым анамнезом — выглядывает мальчишка.
В воронежской ссылке Мандельштам будет смотреть «Чапаева»: «От сырой простыни говорящая — / Знать, нашёлся на рыб звукопас — / Надвигалась картина звучащая / На меня, и на всех, и на вас». В парижской эмиграции, стыдясь, что и сам он не чужд похоти тёмных залов, будет возмущаться Георгий Иванов: «Мне невозможно быть собой. / Мне хочется сойти с ума, / Когда с беременной женой / Идёт безрукий в синема. / Мне ангел лиру подает, / Мне мир прозрачен, как стекло, — / А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло». А, проговорился? Сам ведь на Шарло пялишься?
Ну да, Николай и Блок, Мандельштам, Иванов жили в разных временах, разных мирах. Но — в одном городе, чьи несовместимые и нераздельные ипостаси — парадную, казённую, выхолощенную и живую, нечистую — олицетворяли.
Большинство фильмов про Петербург-Ленинград — а любой фильм, где действие происходит в городе, это фильм про город — снимают потомки николаевских чиновников. Они почитают его, как почитали бы начальника канцелярии. Вслух — льстят, на деле — безразличны. Город для них — сумма колонн, портиков, фасадов, то есть номенклатура, реестр.
Это не то чтобы открыточный, а экскурсионный город. С течением времени петербургские трущобы стали таким же товарным знаком, как Стрелка Васильевского острова. Все экранизации Достоевского снимают в одном и том же трущобном, доподлинно «достоевском» антураже. Но каким бы «достоевским» ни был этот «Петербург Достоевского», он ровным счётом никакого отношения к Петербургу не имеет.
Лучшую экранизацию «Идиота» снял японец Куросава, ну, может, не лучшую, но по крайней мере в сто крат более подлинную, чем отечественные версии; экранизацию «Белых ночей» — итальянец Висконти. Если кто-нибудь когда-нибудь сумеет снять «Петербург» Андрея Белого, то это, скорее всего, будет малаец или бразилец, а не русский режиссёр. И не надейтесь.
Ну и славно. Дописывая миф города, никогда нельзя следовать за его канонической версией. Она создана до появления кинематографа и безысходно литературоцентрична, то есть непереводима в движущиеся картинки буквально, с пиететом: с пиететом получится музей мадам Тюссо. Тем сильнее радостный шок, когда камера ловит другой город. Дописывает пресловутый «петербургский текст».
«В соседнем доме окна жолты. / По вечерам — по вечерам / Скрипят задумчивые болты, / Подходят люди к воротам». «Они войдут и разбредутся, / Навалят на спины кули. / И в жолтых окнах засмеются, / Что этих нищих провели». Видение Блока почти век спустя оживёт в «Железной пяте олигархии» (1997) Александра Баширова, юродивого, гаера, балабола, актёра, крайне неразборчивого в кинематографических связях, и режиссёра, чувствующего кино как никто. Красный кирпич Выборгской стороны, индустриальная архитектура времён развития капитализма в России, эпилепсия главного героя — Николая Петровича, учителя, революционера, параноика, шизофреника, мученика, придурка, наследника по прямой всех петербургских мечтателей. «ЖПО» — вот вам и «Белые ночи», и «Преступление и наказание», и «Петербург» в одном флаконе. От декабристов до нацболов, от народников до обэриутов.
Моя бабушка Елизавета Петровна Бродская (в девичестве — Невгина) прожила, испытала и запомнила весь ХХ век, к имитациям относилась с презрением. Помнила февральские 1917 года перестрелки на Васильевском между Большим проспектом и набережной, слышала Троцкого, хоронила Блока, считала Ахматову неумной женщиной, делала запрещённую ещё до открытия выставку Филонова в Русском музее, вывозила сирот из военного Ленинграда. Достаточно, наверное, чтобы доверять её взгляду. В «Мифе о Леониде» (1991) Дмитрия Долинина она узнала, изумившись, Ленинград 1934-го года: ещё в значительной своей части деревянный, мещанский, низкорослый.
Леонид — это Леонид Николаев, убийца Кирова. Фильм Долинина — лучший из всего, что снято о «большом терроре», этакая историческая мелодрама в духе Фассбиндера — промелькнул, когда никому до кино не было дела, и был поспешно зачислен в разряд «антисталинистского» кино. Между тем Николаев в фильме — никакой не Николаев, а Киров — никакой не Киров. Всемогущий первый секретарь — Медный всадник ХХ века, чей лик василиска столь ужасен, что смертным не дано его и мельком увидеть за кожаной стеной охраны. Николаев, сведённый с ума то ли ревностью к Мильде Драуле, то ли вездесущими провокаторами, — Евгений, отчаявшийся добиться ответа от Медного всадника. Кто знает, обернись Киров в коридоре Смольного на его отчаянное «Сергей Миронович», и не было бы выстрела в спину, и не было бы всего того, что за выстрелом последовало.
В Петербурге ведь что наводнение, что террор, всё — стихия. Даром ли фамилия кировского начальника НКВД была Медведь. Шатун, наверное. Из тех медведей, что бродили по улицам Петербурга, лишённого в конце 1720-х годов столичного статуса Петром Вторым, — когда петровский флот гнил на Неве.
На Ленинград-1934 странным образом похож Петербург-1796 из «Бедного, бедного Павла» (2003) Виталия Мельникова: вроде бы имперская столица, но недостроенная, простуженная, почти каторжная.
Этот город вообще трудно уживается с народонаселением. Современники свидетельствуют, что никогда он не был так красив и просторен, как в годы «военного коммунизма» и блокады. С детства помню: самые страшные и самые петербургские эпизоды из всех фильмов о гражданской войне — в «Достоянии республики» (1971) Владимира Бычкова и «Хождении по мукам» (1977) Василия Ордынского. Фильмы — не шедевры, но два профессионала безошибочно почувствовали, насколько фотогенична полузабытая небылица — а то и быль — о Петрограде 1918 года. Якобы военно-коммунистической зимой в районе Марсова поля лютовали «попрыгунчики». Грабители в сапогах на пружинках, позволявших им прыгать высоко-высоко, и саванах если и не убивали, то доводили до обморока жертв, принимавших их за выходцев с того света. Вот это и есть Петербург-Петроград-Ленинград, город трёх — на данный момент — революций.
Такой пустой город увидел Алексей Балабанов в «Счастливых днях» (1991): поэтика Беккета, поэтика «нигде и никогда» идеально прижилась к плоскостной геометрии петербургских улиц. А вот город из другого фильма Балабанова — из «Брата» (1997). Город рынков, трамвайных колец, в лучшем случае — гаванских новостроек. Город, куда перебрался старший брат, устроился, дай бог и младшему найдёт работу. Когда-то пристроил бы целовальником или извозчиком, ну а в 1990-х, что ж тут поделаешь, — киллером. Короче говоря, город из народной мудрости: «Питер народу бока повытер».
Балабанов вообще достоин титула самого петербургского режиссёра: прибавьте к «Счастливым дням» и «Брату» «Про уродов и людей» (1998) и «Мне не больно» (2006). Очень по-питерски — относиться к городу, как к своей (в лучшем смысле слова) деревне: особенно предрасполагает к этому Васильевский остров. Вот и Балабанов старается снимать, не очень удаляясь от дома, например на Андреевском рынке. Или около Соснова, где у него дача. При этом Балабанов — человек отнюдь не питерский, а свердловский. Даже очень свердловский.
Впрочем, это не исключение, а закономерность. Баширов родился в Согоме (Тюменская область), Мельников — в селе Мазаново Амурской области. Из Фрунзе приехала в Ленинград Динара Асанова, первой и едва ли ни единственной почувствовавшая нерв этого города сугробов, тусовок, пойманных в истерике тачек, девчонок на грани и за гранью срыва в «Милом, дорогом, любимом, единственном» (1984). Роза Орынбасарова увидела Петербург отрешённым, но чувствительным к шороху палой листвы в саду Двенадцати коллегий, взором японского шпиона, успешно до поры до времени притворявшегося штабс-капитаном Рыбниковым, в «Жертве для императора» (1991): Роза — из Казахстана. В 2008 году Игорь Волошин разглядел в Питере коммуналок и героиновых «точек» киберпанковский мегаполис в «Нирване»: Волошин — из Севастополя.
Да что там говорить, если один из лучших фильмов о городе, плутовскую сагу «Васька Немешаев» (1996) о самых ловких ворах эпохи гражданской войны, летающих над Невой и обводящих вокруг пальца самого товарища Зиновьева, снял Петер Готар, вообще, прости господи, венгр.
Ну, Долинин — ленинградец, но он как раз подтверждает правило, гласящее, что увидеть этот город способны, пожалуй, лишь «чужие». И тот малаец или бразилец, о котором я писал как о гипотетическом авторе экранизации «Петербурга», надо надеяться, снимет свой фильм всё-таки здесь.
