Медальер-скульптор Андрей Мишин

— Медальер и скульптор — это разные профессии?

— Это специализации медальерики, медальерного искусства. Бывают медальеры-графики, медальеры-дизайнеры, а я медальер-скульптор. График рисует, дизайнер использует компьютер или даже искусственный интеллект, я же делаю авторскую литую медаль высокого рельефа.

— Но Вы и рисуете тоже?

— Основное в моей работе лепка. Рисунок для скульптора — процесс вспомогательный. Некоторые скульпторы настолько тщательно всё отрисовывают, что в самой скульптуре у них уже не хватает сил дойти до финиша. Я знаю много примеров, когда по прекрасному рисунку пытались сделать рельеф, но выходило уже не то. Всё-таки графика — это абсолютно самостоятельная дисциплина.

— А с чего всё начинается?

— Основа всего — текст. Видение возникает из сюжета. В самом начале это графическая линия, которая переводится в рельеф. В рисунке как вспомогательном этапе можно отметить какие-то моменты, точки, повороты, потом же всё решается пластикой, лепкой в пластилине.

— Насколько медальерное искусство близко к ювелирному ремеслу, с которого Вы начинали?

— Ювелирное дело учит точности и умению работать с металлом. Оно добавляет понимания металла как конечного материала. Если скульптор начинает как керамист, то всю жизнь керамистом и будет, то же относится и к деревянщикам. Примеры этого легко найти в нашем городе: скажем, скульптурные работы на улице Правды. Всё, что там поставлено, представляет собой дерево, переведённое в бронзу. На мой взгляд, когда щепное дерево переводят в бронзу — в лучшем случае, оно будет смотреться как тонированный гипс. А сквозь патину литого металла должен быть виден сам металл. Дело в пластике. Когда художник привыкает к глине, фарфору, всё у него таким и будет. Любая увеличенная скульптура выглядит иначе, нежели изначальная модель. Взять того же Петра Первого работы Фальконе. Многие видят в Медном всаднике «фарфоровую статуэтку», пластику малой формы. Обратите внимание, что фотографии и графика с ним легко масштабируются и чудесно смотрятся на небольших форматах. Тем более, что голову Петра лепила, как известно, ученица Фальконе. Проблема монументальной скульптуры в самой её монументальности. В том, что редко фигура в сильно увеличенном размере органично встаёт на место.

— Сейчас много споров про скульптуру и памятники в городе. Одна из проблем в перемене материала и размеров?

— Главная трудность — нестыковка скульптурной и архитектурной части. Архитектор часто «передавливает» в проектах памятников, хотя должен только помогать скульптору. Не радует и зависимость художника от конкурсов, занятых в них мест… Сбивает это творческого человека с пути. Вовсе не стоит участвовать в конкурсе, если заранее известно, что для вас «приготовлено» почётное второе место. Или вот: объявляют конкурс на памятник блокадным детям. Мой товарищ берётся делать. Я спрашиваю: «Ты ведь из Красноярска? Что лично у тебя связано с блокадой Ленинграда?» Выясняется, что ничто не связано. Советую тогда не участвовать.

— Какие примеры Вас вдохновляют?

— Интересно направление в религиозном искусстве, скульптуре созданной итальянцами в 1960-е: Манцу, Крочетти, Мингуцци и Марино Марини. У них был поиск, интересный религиозный ренессанс. Они пытались создать новую пластику. Занимательны и 1920-е, и 1930-е годы, когда работали Эрик Гилл, Мештрович. Бранкузи — тоже, но это уже дизайнер, как и Архипенко.

— Отчего Вы перешли от ювелирного дела к скульптуре?

— Изначально достаточно много работал с деревом, понимание новых целей пришло вместе с возможностью заниматься металлическим литьём. Резьба по дереву, ювелирное дело дали огромный опыт, важный для развития творческих навыков. В скульптуре надо было сперва наработать базис, найти алгоритм, понимание композиции. Одна из работ 1995 года получилась ближе к дизайну. Называется она Solitude — «Одиночество». Есть такой джазовый альбом у Билли Холидей.

— Работая в малых формах, думаете ли, что можно масштабировать, увеличить произведение?

— О таком даже думать неправильно. При увеличении возникают совершенно иные пластические задачи. Что-то неуловимое, неосязаемое уходит, а иное появляется.

— Чаще всего у Вас встречается форма круга. Это просто любовь к этой форме или символ?

— Это своеобразная S-образная линия Хогарта. Мой сосед по дому оканчивал училище как хореограф и спорил с одногодками Вагановой, что человек не может быть прямым, как палка. Именно я ему подсказал учение Хогарта. На самом-то деле нет прямых линий ни в скульптуре, ни в графике, нигде! Искусство отрицает стереотипы. Взять «Чёрный квадрат» Малевича. Во-первых, он не чёрный, во-вторых, он не квадрат!

— Но медаль — это всегда круг?

— Авторская медаль в наше время в принципе очень свободна в смысле формы. По предписанию FIDEM медалью (медальерным объектом) считается объект 14x14 и x14 сантиметров. Но сейчас можно встретить самые разные объекты: трёхмерные, с пуговицами, перьями, пластиком, с добавлениями кино-, фотоплёнки … Хотя, по сути, это уже не медали.

— Для обывателя медаль ассоциируется с наградой или памятным сувениром…

— В начале 1990-х годов некоторые специалисты пытались ввести понятие «медальерика» — что касалось именно авторских медалей. Наши художники стали участвовать в мировых выставках, однако потом процесс сошёл на нет. Только недавно возродили медальерный класс в Академии художеств.

— Выходит, авторская медаль в качестве художественной формы — это одно, а в качестве массовой — совсем другое?

— Тут, в принципе, надо знать, что такое медаль и как она работает. Вспомним барельефы Фёдора Толстого «Война 1812 года». Они лепились один в один. Я видел эту сумасшедшую работу в воске. Классическая медаль делается достаточно большого размера, а потом сжимается с помощью специального устройства до шести сантиметров. Раньше медаль лепили большую, чтобы при уменьшении уходили какие-то огрехи. Теперь же применяют 3D-принтер, хотя при этом теряются очень важные нюансы.

— Да, пока что так, но в мире иначе. Есть сильная британская ассоциация медальерного искусства, внутри которой ещё и шотландская. Эта культура сильна у французов, немцев, прибалтов… А в странах бывшего Варшавского договора, как и в Советском Союзе, были очень интересные 1960-е годы. К примеру, в музее Московского кремля есть медаль «Уборка картофеля». Такой авангард.

— Откуда пошло медальерное искусство?

— Изначально медали были лепные. В классических монетах очень крупный барельеф, в ренессансе тоже, потом он потихоньку уплощался, пока не стал почти рисунком.

— Чем изначально служили медали: украшениями стен, наградами…

— Памятью. Аллегорической. Девизы, надписи, символы. С событием в основе.

— Официальной формой, имевшей некое свободолюбивое или сатирическое содержание?

— Такое историческое направление тоже есть. Медаль Мазепы — «Орден Иуды» в единственном экземпляре, чудовищных размеров, которую невозможно было носить, или жетон за право ношения бороды. Но у нас очень мало исследований на тему медалей. Хотя недавно искусствовед Мария Чаркина защитила кандидатскую на тему: «Медальерное искусство Ленинграда и Санкт-Петербурга».

— Сколько сейчас художников, работающих в медальерике?

— Примерно человек двенадцать в Санкт-Петербурге, вдвое больше в Москве. Кто-то работает для себя, кто-то — только под заказ.

— Какие же сейчас обычно заказы на медали?

— Семейные, тиражные, юбилейные и памятные медали. У Ремира Харитонова есть памятные медали, посвящённые Николаю Рериху, Андрею Дмитриевичу Сахарову. У Юлии Архиповой каждая медаль — шедевр, лепка от Бога! Редко кто так чувствовал пластику.

— Где учат медальерному искусству?

— А это как раз проблема. Больше всего в нашем искусстве нужны «технари»: хорошие форматоры, литейщики, восковщики и ретушёры по воску, чеканщики и патинировщики. Что касается художников, творцов, то всё, как и в других творческих сферах. Ведь, когда человек оканчивает литературный институт, он не ставится автоматически поэтом или писателем. Окончившие художественный вуз, тоже ещё не живописцы и не скульпторы.

— У Вас очень часто встречается религиозная христианская тематика. Она лично близко вам?

— Религиозный сюжет был главенствующим вплоть до XVII века. Прошёл XX век, модерн, постмодерн, авангард… Тем не менее, даже в современных актуальных решениях есть отсылки к христианским сюжетам. Художник Петров-Водкин, что бы ни нарисовал, оставался прежде всего иконописцем. А Филонов — величайший религиозный художник, хотя вовсе не пошёл по этому пути. Религиозная тема интересна и тем, что она канонична. Очень мало собственно авторских композиций на тему. Лично мне интересно делать, как я думаю, своё. Тут главное — не попасть в ложное воспоминание, думая, что сам впервые это создал, а на самом деле уже было у кого-то. Прямо по Борхесу: где-то на другом конце Вселенной сидит другой Сервантес и пишет своего «Дона Кихота» … В традиционном образовании художников есть казус: их в обязательном порядке заставляют повторять то, что уже великолепно сделано. Как после этого приступать к собственному творчеству? Привычка к повторам часто продолжает давить на художника.

— Как церковь смотрит на религиозные сюжеты в скульптуре и шире — в изобразительном искусстве?

— В принципе, в наших храмах скульптура вообще не слишком уместна, в отличие от католических. В других религиях тоже непросто: в исламе есть традиция книжной иллюстрации — орнаментика, у иудеев наиболее жёсткий запрет на изображения человека, это связано с борьбой против идолопоклонства... Хотя известно, что Марк Шагал иллюстрировал Библию.

— С чем связано создание вашего скульптурного ансамбля «Гефсиманский сад. Жертва. Любовь. Единение», установленного во дворе главного здания Санкт-Петербургского государственного университета?

— Скульптурный ансамбль «Гефсиманский сад: Жертва. Любовь. Единение» Андрея Мишина установлен во дворе главного здания Санкт-Петербургского университета (Университетская наб., 7). Открытие ансамбля состоялось 28 ноября 2007 года. Вокруг бронзовой чаши с терновым венцом работы Арсена Аветисяна (открыта в 2004 году) расположены пять скульптурных композиций: «Отдых на пути в Египет», «Омовение ног», «Целование Иуды», «Взятие под стражу» и «Иисус перед Пилатом» — уверен, что под них найдено праильное место. Я считаю, что надо делать такие вещи, чтобы знакомить людей с основными библейскими сюжетами и задаваться вопросами. Представляете же пластику Арсена Аветисяна — ведь мои композиции расположены вокруг бронзовой чаши с терновым венцом его работы... Нужно же было вписаться в эту стилистику, предложить свое пластическое решение. Возможно, сейчас я бы сделал другой вариант.

Конечно, ждёшь от зрителя некоей «насмотренности». Недавно редакторы одного издательства признались мне, что теперь по-другому смотрят на скульптуру. Что мои разговоры с ними и рассказы привели их к другому взгляду на многие вещи. Так бывает и на выставках: мол, мы ничего не поняли, но нам очень понравилось! Возможно, это для меня важнее, когда у человека появляются сильные эмоции, даже без знания религиозных сюжетов. Вообще-то редко кто знает все сюжеты и их вариации.

— А названия композиций рождаются у Вас сразу или приходится над ними думать?

— Тексты, лежащие в основе скульптурных композиций, настолько хороши и выразительны, что думать о названиях не приходится.

— Признаёте ли деление на выставочное и массовое искусство?

— Не должно быть такого деления! Не нужно думать, как произведения искусства будут восприниматься. Всё равно у зрителя некая иная, чем у скульптора, оптика, иное образование, возраст. Проблема актуального искусства — это триада: мифологизация, провокация, девиация. Человек видит всегда своё, а не моё. Прежде всего, он видит то, что его волнует. По Гансу Зедльмайру, человек, когда смотрит на произведение искусства, любит не художника, а себя. Он сочувствует собственным переживаниям. У него всё замыкается на собственном гедонизме.

— Стремитесь ли передавать динамику в скульптуре?

— Трудный вопрос, потому что в скульптуре должны быть стагнация и движение одновременно. Тема движения неподвижного очень сложная.

— То есть это всё-таки скорее остановленный момент, выхваченное движение?

— Оно может проглядываться в эскизе, но не факт, что проявится и в скульптуре. Многое зависит от освещения. Надо обязательно при лепке всё время менять освещение.

— У любого актёра есть роль, которого хочется сыграть, — а ваш идеальный сюжет, который Вы хотели бы воплотить в Санкт-Петербурге?

— Зависит от места. Беда скульпторов, что они что-то выбирают в качестве места, и потом зависят от этого. У моего товарища есть маниакальная идея поставить свою работу в атриуме Российской национальной библиотеки. Идея гложет его уже больше двадцати лет. А я не хочу попадаться в ловушку места. Возникнет заказ — можно будет о чём-то говорить, а так переживать бессмысленно. Любой композитор, написавший оперу, мечтает, чтобы она была поставлена. То же самое с произведениями скульпторов.